Laocoonte y sus hijos

Historia

Este grupo escultórico era conocido por descripciones antiguas, pero se creía perdido. Fue descubierto el 14 de enero de 1506 en una viña cercana a Santa María la Mayor,​ terreno propiedad de Felice de Fredis, que se encontraba en el Esquilino romano y que en tiempos antiguos había sido parte de la Domus Aurea de Nerón y luego del palacio del emperador Tito.​​ El papa Julio II envió al arquitecto Giuliano de Sangallo, quien junto a Miguel Ángel identificó la escultura como la descrita por el autor romano Plinio el Viejo en su obra enciclopédica Naturalis Historia.​​ Plinio escribió​ unos comentarios laudatorios sobre la obra que vio en el palacio del emperador Tito hacia el año 70:

Francesco da Sangallo, más tarde escultor, escribió un relato del descubrimiento de la escultura más de 60 años después:

Cuando fue descubierta le faltaban los brazos derechos de Laocoonte y de uno de sus hijos, y la mano derecha del otro hijo; también faltaban algunas partes de las serpientes. De su estado en ese momento quedan como testimonio las copias que hizo el grabador Giovanni Antonio da Brescia: un dibujo (conservado ahora en Düsseldorf, Alemania) y un grabado que contribuyó a su rápida fama.

Se decidió restaurar el grupo escultórico y hubo controversia sobre cómo debería haber sido el gesto del brazo que le faltaba al padre. Miguel Ángel propuso restaurar el brazo del padre en posición de flexión; el artista llegó a realizar dicho brazo, pero no llegó a ponérselo y actualmente se expone junto al grupo escultórico. Amico Aspertini también realizó un dibujo con la misma posición del brazo, y en 1525, Baccio Bandinelli realizó una copia de todo el grupo con una posición parecida para el papa León X, copia que se encuentra en la Galería de los Uffizi de Florencia. Tanto Miguel Ángel como Sangallo aconsejaron a Julio II que adquiriera la obra,​ quien, tras unas breves negociaciones,​ compró la obra por una gran cantidad monetaria —más de 600 ducados—. En 1509, Julio II mandó trasladarla al Vaticano junto a otras dos esculturas, el Apolo de Belvedere y la Venus Felix, instalándolas en tres nichos del Patio Octogonal del Belvedere, que hoy forma parte de los Museos Vaticanos.​ El rey Francisco I de Francia obtuvo el permiso del papa para la realización de varios moldes; para realizar la copia envió a Francesco Primaticcio, quien los hizo en 1540.​ Estos moldes sirvieron para hacer una escultura de bronce que fue instalada en el Palacio de Fontainebleau.​​

Una primera restauración realizada por Bandinelli con cera, donde representó el brazo doblado, fue modificada en 1532 por Giovanni Angelo Montorsoli, que realizó la restauración en terracota y con el brazo de Laocoonte estirado. Entre los que criticaron esta restauración se encontraba Tiziano, quien realizó un dibujo en el que representaba a Laocoonte y sus hijos como si fueran tres monos.​ Esta caricatura fue grabada por Niccolò Boldrini.

En el siglo XVIII, el escultor Agostino Cornachini volvió a restaurar la obra, cambiando el material de la restauración por mármol y aprovechó para cambiar el brazo del hijo, modificando el gesto de este, que también fue estirado. El año 1798, tras la firma del Tratado de Tolentino, el grupo fue trasladado a París por el ejército de Napoleón como parte del botín de guerra durante su campaña en Italia,​ pero sin los elementos añadidos, y puesta en el Museo del Louvre hasta su devolución al Vaticano en 1816, cuando se le volvieron a añadir.

En 1905, el arqueólogo Ludwig Pollack identificó el brazo original,​ encontrándolo en una vieja tienda de Vía Labicana.​ El brazo tenía la posición flexionada como ya había avanzado Miguel Ángel; el brazo se añadió en una restauración realizada entre 1957 y 1960,​ y dirigida por Filippo Magi, restauración en la que se retiraron todas las piezas añadidas.​

Datación

La datación de la obra es controvertida: en principio se fechaba en el siglo I a. C. porque se conservaban firmas pertenecientes a ese siglo de un escultor de Rodas llamado Atenodoro, hijo de Agesandro. Pero en 1954, Gisela M. A. Richter señaló que los nombres de Atenodoro y Agesandro fueron muy corrientes en Rodas durante varias generaciones, y además apreciaba una gran similitud de la obra con un friso que representa la lucha entre dioses y gigantes del altar de Zeus de Pérgamo. Concretamente, la expresión y las características del rostro de Laocoonte son muy similares al gigante que Atenea agarra por el pelo, así como las serpientes tienen equivalentes en el mencionado altar. Por ello lo dató en el mismo periodo que éste, en el siglo II a. C.

Sin embargo también se aprecian claras diferencias con la escultura de Pérgamo: un rostro de Laocoonte más vibrante que el de los gigantes de Pérgamo, diferencias en la técnica del modelado de la cabellera y un papel poco importante de las ropas del grupo del Laoconte en comparación con el grupo de Pérgamo.

Además, se ha demostrado que, a pesar de que la mayor parte de la escultura se hizo con mármol de Rodas, uno de los bloques usados es mármol de Luni, de origen italiano; este hecho no concuerda con lo descrito por Plinio, que sólo distinguió un bloque de mármol, ni con el hecho de que este mármol no se explotó antes de la época de Augusto. Sin embargo, Tazartes señala que el grupo está hecho con mármol de Frigia.​

También se ha sugerido que podría ser una copia o una variante libre romana de un original helenístico en bronce de los siglos III-II a. C.​​ o de los siglos II-I a. C.​ o más concretamente, de un bronce realizado en Pérgamo en la segunda mitad del siglo II a. C.​

La datación en el siglo II a. C. no puede mantenerse tras el descubrimiento producido en 1957.​ En aquel año se encontraron varios fragmentos de otros cinco grupos escultóricos en la llamada gruta de Tiberio, en Sperlonga, en la costa sur del Lacio. Los grupos representan también temas homéricos y fueron llevados a la cueva bien por ricos ciudadanos romanos para evitar su destrucción, posiblemente a manos de los primeros cristianos,​ o bien fueron tallados expresamente para dicha cueva, habilitada por Tiberio como sala de banquetes.​ Uno de los grupos, que representa el tema de Ulises cegando a Polifemo lleva la firma de los tres escultores rodios mencionados por Plinio,​ quien dejó escrito:

La inscripción, según la mayoría de los epigrafistas, debe pertenecer al siglo I d. C. por tanto, los autores habrían vivido en ese siglo. Tanto el grupo de Ulises como el de Laocoonte podrían haber sido hechos en ese siglo para un mecenas romano, quien podría haber sido el mismo emperador Tiberio.​

En el año 2005 la investigadora estadounidense Lynn Catterson realizó una conferencia donde lanzó la hipótesis de que el grupo escultórico podría ser una falsificación realizada por Miguel Ángel, basada en una serie de datos que la relacionan con él. Sin embargo, esta hipótesis parece ignorar el hallazgo de 1957 en Sperlonga de fragmentos de esculturas realizadas con una técnica similar al Laocoonte y sus hijos.​

Mitología

En los mitos griegos se relata que, durante el asedio de Troya, dos serpientes fueron enviadas por Apolo,​​ Poseidón,​​ o Atenea,​ y atacaron a Laocoonte, sacerdote troyano de Apolo, y a sus dos hijos. Las versiones que relatan este episodio son numerosas y se discute si el grupo escultórico debió haberse basado en el relato de Virgilio en la Eneida, en el que morían Laocoonte y sus dos hijos, o en una versión anterior narrada en un poema perdido del ciclo troyano, la Iliupersis, donde morían Laocoonte y solo uno de los hijos. La fuente también pudo haber sido una tragedia perdida.

Laocoonte era el sacerdote del templo de Apolo Timbreo en Troya y, al igual que Casandra, advirtió a los troyanos que si dejaban entrar en la ciudad al Caballo de Troya caerían en una trampa tendida por los griegos aqueos:

Laocoonte llegó a arrojar una lanza que se clavó en el caballo de madera, pero cuando los troyanos estaban a punto de destruir el caballo, los soldados troyanos trajeron a Sinón, quien con las mentiras ideadas por Odiseo logró convencer a Príamo de que se trataba de una imagen sagrada de Atenea. Laocoonte, para tratar de impedir que entraran el caballo en la ciudad exclamó:

Cuando Laocoonte se disponía a sacrificar el toro a Poseidón, dos serpientes marinas, llamadas Porces y Caribea, o Curisia, o Peribea, llegaron desde Ténedos y las Calidnes;​ salieron del mar y atacaron a los hijos mellizos de Laocoonte, llamados Antifante y Timbreo o Melanto,​ enroscándose alrededor de sus cuerpos; Laocoonte intentó salvarlos pero sufrió la misma suerte.​ La tradición de Virgilio muestra las serpientes como un castigo divino por haber intentado destruir el caballo. Los troyanos interpretaron el episodio como una muestra de que el caballo era un objeto sagrado y de que Sinón había dicho la verdad.​ Virgilio, en el libro II de la Eneida, relata así el ataque de las serpientes:

Hay otra versión del mito que explica que se trató de un castigo de Apolo porque Laocoonte se había casado con Antiopa y engendrado hijos, consumando el hecho ante la estatua del dios, hecho que constituía un sacrilegio, ya que había realizado voto de celibato.​​​ Príamo pensó que la muerte de Laocoonte se trataba de un castigo por haber intentado destruir el caballo, en lugar de por haber faltado al respeto de Apolo.​ Sin embargo, las diferentes versiones del mito llegan a contar que sólo murió uno de los hijos, o que el mismo Laocoonte llegó a salvarse. También discrepan respecto a si el episodio se produjo en el altar de Poseidón o de Apolo.​

Estudio de la obra

La obra está enmarcada dentro de una composición de figura piramidal, y la mejor posición para su observación es la frontal; la obra representa las emociones humanas en su máxima expresión patética. Es, junto al gran altar de Zeus y Atenea de Pérgamo (180 a. C.-160 a. C.), un ejemplo de la escultura escenográfica helenística de un dramatismo más extremado.​ Desde el Renacimiento, este grupo es representativo del arte antiguo y de la corriente académica y barroca del arte helenístico.​

La expresión de culpabilidad y el gran dramatismo de Laocoonte, que hace contorsiones en dolorosa agonía, son estremecedores.​ Dentro del grupo, las dos serpientes monstruosas, que se enroscan para matar de acuerdo al castigo impuesto por los dioses, forman parte de la composición visual del grupo, y con sus líneas curvas consigue la unión entre todos los personajes, hecho que ayuda a mostrar la dinámica que se desprende del grupo. Hay una voluntad de exagerar el efecto teatral de la anatomía, más acentuado que el altar de Pérgamo, y se añade el dolor moral de Laocoonte al presenciar la muerte de sus dos hijos.​​

Autores como Johann Joachim Winckelmann, Johann Wolfgang von Goethe y Gotthold Ephraim Lessing realizaron ensayos sobre el grupo escultórico.

Winckelmann, en la primera edición de su Historia del arte en la antigüedad, de 1764, analiza, entre muchas otras obras, el grupo de Laocoonte, y señala que la figura del hijo más grande tuvo que ser ejecutada por separado.

Describe a Laocoonte como un espectáculo de la naturaleza humana sometida al mayor dolor de que es capaz de soportar. Este dolor hincha sus músculos y pone en tensión sus nervios, pero en su frente se ve la serenidad de su espíritu. Su pecho se eleva para tratar de contener el dolor y a través del vientre comprimido se puede ver el movimiento de sus vísceras. Sus hijos lo miran pidiéndole ayuda y él manifiesta su ternura paternal en su mirada tierna de unos ojos que se dirigen hacia el cielo implorando ayuda de los dioses. La abertura de su boca tiene un movimiento que expresa ataraxia e indignación por la idea de un castigo inmerecido.

Lessing, en su obra de crítica estética de 1766 Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía, explica que "la escultura y la pintura se hacen con figuras y colores en el espacio" y "la poesía con sonidos articulados en el tiempo".​

Goethe escribió su artículo Sobre Laocoonte en 1798, donde pone de manifiesto que los artistas han despojado a Laocoonte de su sacerdocio y de sus referencias mitológicas y lo han convertido en un padre normal con dos hijos amenazados por dos animales. Destaca la sensación de movimiento que produce el grupo, que parece cambiar de posición si el espectador abre y cierra los ojos alternativamente.

También elogia el momento elegido por los artistas como de interés máximo: cuando uno de los cuerpos está tan aprisionado que se ha quedado indefenso, el segundo es herido y está en condiciones de defenderse y al tercero todavía le queda la esperanza de huir.

El padre está representado en una posición en la que reacciona en el mismo instante en que es mordido en la cadera por una de las serpientes: desplaza el cuerpo hacia el lado opuesto, contrae el vientre, hincha el pecho, echa el hombro hacia delante e inclina la cabeza hacia el lado herido. Los pies están inmovilizados y los brazos en posición de lucha, ofreciendo una gran resistencia que sin embargo no parece ser efectiva. Se trata de un hombre fuerte pero que por su edad no se halla en su plenitud de fuerzas y por tanto no es muy capaz de soportar el dolor.

El hijo de menor tamaño, totalmente aprisionado, hace esfuerzos sin éxito para tratar de liberarse y aliviar su mal. El hijo de mayor tamaño apenas está levemente aprisionado por un pie y se horroriza y grita ante los movimientos de su padre. Pero él todavía tiene la oportunidad de liberarse y huir.​

Reproducciones

Existe una reproducción en escayola desarrollada en los Museos Vaticanos en 1934, y actualmente situada en el museo de reproducciones artísticas de Bilbao.

Influencia posterior

La obra ya tuvo gran influencia en la época de su descubrimiento debido a su grado de perfección. Los artistas del Renacimiento se vieron altamente influidos. Así, Miguel Ángel se inspiró en ella para realizar varias de sus obras, como algunas de las figuras del techo de la capilla Sixtina, particularmente la postura de Amán en la pareja Ester y Amán y La Serpiente de Bronce, dos de los esclavos realizados en la tumba de Julio II, y en los esbozos de La batalla de Cascina. Juan de Bolonia se inspiró en ella para su grupo escultórico El rapto de la Sabina (1581-1583). En El Parnaso, pintura de Rafael, también se advierte la similitud con la cabeza de Laocoonte en la figura que representa a Homero.​ Tiziano, Rubens, El Greco,​ William Blake y Max Ernst realizaron interpretaciones del grupo escultórico.

En un álbum de Astérix Los laureles del César (página 16), aparece un esclavo haciendo el posado de Laocoonte con unas cuerdas simulando las serpientes.

Ha sido fuente de inspiración en la historia del arte de Alemania, en escritores de mediados del siglo XVIII como Winckelmann, Lessing, Goethe, Herder,​ Novalis y Arthur Schopenhauer. Cada uno de ellos comenta la escultura y sus reflexiones estéticas.