Die Malkunst

Bildbeschreibung

Das Gemälde zeigt im Mittelpunkt eines Raumes den auf einem Schemel sitzenden Maler, der dem Betrachter den Rücken zuwendet. Vor sich hat er eine Staffelei mit aufgestellter, grau grundierter Leinwand, die noch nahezu unbemalt ist. Im Fluchtpunkt des Bildes und mit abgedecktem Tageslicht erhellt, steht das Modell, eine junge Frau in einem weit geschnittenen blauen Gewand, mit Lorbeer bekränzt, einem Buch in der linken und einer Trompete in der rechten Hand. Der Künstler hat mit seiner Arbeit gerade erst begonnen, allein der blaugrüne Lorbeerkranz des Mädchens ist skizziert, die Körperhaltung des Mannes wie seine vor der Leinwand verharrende Hand, auf einen Malstock gestützt, deuten darauf hin, dass er konzentriert sein Modell betrachtet. „Vermeer hat den Moment eingefangen, in dem der Kopf des Malers aus der Richtung des lebenden Modells zur Leinwand zurückkehrt, um das mit dem Sehsinn wahrgenommene Außenbild mit demjenigen in seiner Imagination zu kombinieren.“ Auffällig ist die Kleidung des Malers, insbesondere das Barett, das Schlitzwams und die Heerpauke stellen einen Mann von Bildung und Stand dar.

Zwischen Maler, Modell und Vorhang ist ein Tischstillleben arrangiert, von dem einfallenden Licht wird zentral eine übergroße Maske und ein Skizzenbuch hervorgehoben. Im oberen Bereich des Bildes hängt von einer holzvertäfelten Decke ein Messingleuchter, in dem das Licht reflektiert und dessen Aufhängung aus einem doppelköpfigen Adler besteht.

Hinter dem Modell, nach rechts ausgerichtet, hängt an der rückwärtigen Wand eine Landkarte, die leichte Falten aufwirft und deutliche Risse trägt. Sie ist an der oberen Einfassung beschriftet mit der Bezeichnung „Nova XVII Provinciarum Germaniae inferioris descriptio / et accurata earundem … de novo emendata … rectissime edita per nicolaum piscatorem“. Die Darstellung orientiert sich an einer von Nicolaes Visscher im Jahr 1636 geschaffenen Karte der Niederlande mit den Siebzehn Provinzen vor dem Waffenstillstand mit Spanien im Jahr 1609. Im ornamental ausgearbeitetem Rahmen sind am linken und am rechten Rand jeweils zehn damals niederländische Städte abgebildet. Bei diesen sogenannten Kartuschen handelt es sich links um die Städte Brüssel, Luxemburg, Gent, Bergen (Hennegau), Amsterdam, Namen (Namur), Leeuwarden, Utrecht, Zutphen und Den Haag, sowie auf der rechten Seite um Limburg, Nijmegen, Arras, Dordrecht, Middelburg, Antwerpen, Mechelen, Deventer, Groningen und nochmals Brüssel. Die Signatur „I Ver-Meer“ befindet sich auf dem unteren Randstreifen, sie ist seine größte Signatur überhaupt.

Der Fußboden ist durch schwarzweiße Marmorfliesen dargestellt und zeigt Vermeers Vorliebe für die Perspektive und zugleich deren Beherrschung. Der Fluchtpunkt liegt vor dem Modell, knapp unter der Holzkugel der Kartenstange. Eine Röntgenaufnahme des Bildes ergab, dass sich dort unter der Farbe verborgen ein kleines Loch befindet. Vermeer setzte eine Nadel an diese Stelle, um mit Faden und Kreide Hilfslinien zu zeichnen.

Den vorderen, linken Bildteil beherrscht ein üppig gewebter, in weichem Wurf fallender Vorhang, schattig darin verschmelzend steht ein Stuhl. Dieses Repoussoir dunkelt etwa ein Drittel des Bildes ab, während die weiteren zwei Drittel des Bildes Licht durchflutet wirken und das Hauptgeschehen beinhalten. Mit dem dadurch angewandten Goldenen Schnitt wird die in sich geschlossene künstlerische Einheit gebildet. Wie bei einem Schauspiel ist der schwere Vorhang zur Seite geschoben und „der Betrachter eingeladen, auf dem zurecht gerückten Stuhl Platz zu nehmen, um an der malerischen Offenbarung mit eigenen Augen teilzunehmen“.

Entstehung und Datierung

Zu Lebzeiten Vermeers hat das Gemälde dessen Atelier nicht verlassen, vermutlich gab es keinen Auftraggeber, sondern war eine Selbsterfüllung des Malers in der im Bild angelegten Darstellung seiner Kunst selbst und diente als Schaustück für potentielle Käufer. Der besondere persönliche Bezug wurde nach Vermeers Tod im Jahr 1675 auch von seiner Frau Catharina Bolnes herausgestellt, die zur Schuldenregulierung auf ihr Erbteil verzichten musste. Sie erklärte am 24. Februar 1676, das Werk ihrer Mutter, Maria Thins, als Pfand zur Sicherung eines Darlehens von 1.000 Gulden überlassen zu haben. So versuchte sie zu verhindern, dass das Gemälde in einer am 15. März 1677 geplanten Auktion unter der Leitung des Nachlassverwalters Antoni van Leeuwenhoek (1632–1723) versteigert würde. Die Provenienz des Gemäldes jedoch ergibt, dass ihr dies nicht gelang.

Die kalifornische Kunsthistorikerin Svetlana Alpers vertrat 1985 die These, dass das Gemälde ursprünglich für den großen Saal der Lukasgilde in Delft bestellt war, deren Vorsitzender Vermeer zeitweilig war. Sie untermauerte ihre Ansicht mit der Feststellung, dass die Sparten, die in der Lukasgilde vereinigt waren, im Bild repräsentiert werden. Dem Gildenbuch der Delfter Meistermaler, Graveure, Glaser, Skulpteure, Töpfer im 17. Jahrhundert kann man folgende Aufzählung entnehmen:

Dem entgegen setzte der deutsche Kunsthistoriker Hermann Ulrich Asemissen, dass die auf dem Gemälde abgebildeten Attribute mit den Berufen, die in der Gilde mit der Malerei verbunden waren, zu tun haben könnten, jedoch wären die drei Glaserberufe und die Töpfer der Delfter Ware, damals wichtige Mitglieder dieser Gilde, nicht einbezogen. Auch der niederländische Kunsthistoriker Eric Jan Sluyter widerspricht Alpers und meint, dass die Gildebrüder so ein großartiges Werk nicht abgewiesen haben würden, zumal Vermeer einer ihrer Vorsitzenden war.

Die zeitliche Einordnung der Gemälde von Vermeer ist ein grundsätzliches Problem für die Kunstgeschichtsschreibung, weil der Maler selbst nur drei seiner Gemälde datiert hat: Bei der Kupplerin (1656), Der Astronom (1668) und Der Geograph (1668/1669). Die Datierungen aller übrigen Bilder können nur vermutet werden, da die wenigen vorhandenen Angaben keine ausreichenden Anhaltspunkte für eine zeitliche Einordnung bieten. Die Malkunst wurde lange um etwa 1665/1666 datiert, der Kunsthistoriker Walter Liedtke grenzt die Entstehung des Gemäldes auf die Jahre 1666–1668 ein, während neben anderen der Autor Arthur K. Wheelock vermutet, dass es erst 1673 entstand, also nach dem Rampjaar (Katastrophenjahr) von 1672.

Deutungen

Die unterschiedlichen Meinungen über Entstehung und Datierung setzen sich in den mannigfachen Titeln und Auslegungen des Gemäldes fort. Bei der Regelung des Nachlasses nannte Catharina Bolnes das Bild De Schilderconst, wörtlich übersetzt ins Deutsche Die Malerkunst. Ein Vermerk durch den Nachlassverwalter in den Notariatsakten beschrieb „een stuck schilderie … waerin wert uytgeheelt de Schilderkonst“ (ein Stück Malerei, in dem die Malerkunst dargestellt wird). Dass es bis auf die Bemerkung im Notariatsvertrag keinerlei schriftliche Quellen zu dem Bild gibt, dass Entstehungsgeschichte, eventueller Auftraggeber oder Bestimmungsort sowie die Datierung dieses ungewöhnlich großen und komplexen Bildes nicht bekannt sind, führte zu verschiedenen Deutungen und kontroversen Auseinandersetzungen unter Kunsthistorikern.

Der Maler

Aufgrund des Motivs wurde das Gemälde lange Zeit als Selbstbildnis betrachtet, so nannte es der französische Kunsthistoriker Théophile Thoré (1807–1869) Vermeer dans son Atelier (Vermeer in seiner Werkstatt) und der Schriftsteller André Malraux (1901–1976) schlicht Atelier. Insbesondere die Ähnlichkeit der ebenfalls mit Barett und Schlitzwams bekleideten Figur auf dem Vermeer-Gemälde Bei der Kupplerin legt eine Selbstdarstellung nahe. Auch bei Thieme / Becker ist das Bild mit dem Titel Der Maler im Atelier aufgeführt, doch der Eintrag weist nachdrücklich darauf hin, dass es sich um eine Allegorie handelt und geht von einer Phantasie-Selbstdarstellung aus, „Schein und Wirklichkeit in unübertrefflicher Weise vereinigend“.

In der Ikonografie hat sich diese Annahme durchgesetzt, die Darstellung wird als Überhöhung des Genrebilds Maler im Atelier zu einem Sinnbild angenommen. Sie wurde damit ins Verhältnis gestellt zu dem zwischen 1671 und 1674 entstandenen Vermeer Gemälde Die Allegorie des Glaubens, das deutlicher noch als die Schilderkunst die Personifikation des abstrakten Begriffs vermittelt.

Das Modell

Die dargestellte junge Frau ist Ausgangspunkt für vielfältige Interpretationen. So hat der österreichische Kunsthistoriker Hans Sedlmayr sie aufgrund des Attributs der Trompete 1951 als Fama gedeutet, der römischen Verkörperung des unkontrollierbaren Gerüchts. Der Kunstwissenschaftler Kurt Badt (1890–1973) widersprach Sedlmayr und gelangte zu der Auffassung, dass das Modell Klio, die Muse der Geschichte, personifizieren solle, erkennbar an den ihr eigenen Attributen Lorbeerkranz, Trompete und Buch. Sie inspiriert den Maler und verkündet den Ruhm der niederländischen Malkunst.

Grundlage dieser Deutung ist, dass Vermeer sich auf das im 17. Jahrhundert unter Malern allgemein anerkannte und viel benutzte Standardwerk für allegorische Darstellungen Iconologia von Cesare Ripa aus dem Jahr 1593, niederländisch seit 1644, bezogen hat. Ripa beschrieb in seinem Werk bildliche Übereinsetzungen der neun Musen mit den sieben Künsten, den vier damals bekannten Kontinenten, sowie von Wissenschaft und Glauben. Daraus leitet sich ab, dass die Darstellung einer Muse in Verbindung mit einem Künstler dessen Inspiration bedeutet, der göttliche Funke, der von ihr ausgeht, springt auf den Maler über. Sluyter vertieft diesen Aspekt und stellt dar, dass es bei diesem Gemälde hauptsächlich um Ruhm, Glorie und Ehre geht, der Lorbeerkranz, der zweifach abgebildet ist, deute darauf hin. Die Künstler werden unsterblich, wenn ihre Namen von Anderen im großen Buch notiert sind.

Andere Sichtweisen erläutern, dass die junge Frau nicht Clio, sondern die Poesie darstellen könne: Die Trompete und der immergrüne Lorbeerkranz sind nicht auf die Darstellung der Geschichte beschränkt, und insbesondere das blaue Kleid als Hinweis auf die himmlische Kunst gehen zurück auf die dichterische Allegorie, wie sie Cesare Ripa dargestellt hat.

In diesem Kontext schrieb der niederländische Maler Gerard de Lairesse (1640–1711) in seinem Groot Schilderboek:

So führt auch die Kunsthistorikerin Lida von Mengden entgegen den Deutungen von Sedlmayr und Badt aus, dass nach dem Horaz'schen Diktum „ut pictura poesis“ (ein Gedicht ist wie ein Gemälde), das die Künstler im Umkehrschluss im Sinne von „ein Gemälde ist wie ein Gedicht“ verstanden wissen sollten, die Übernahme literarischer Vorlagen zu Vermeers Zeiten gebräuchlich war, die Poesie auch auf die Malkunst bezogen galt und als weiteres Indiz, die blaue Kleidung für eine Darstellung der Clio, der Muse des Ruhms, unangemessen sei.

Die Landkarte

Interpretationen, die eine Einordnung der Bilderkunst in die Tradition der Paragone kritisieren, beziehen die im Bild augenfällige Landkarte von Nicolaes Visscher in ihre Deutungen ein. Da es sich um eine Darstellung der Niederlande vor dem Waffenstillstand mit Spanien im Jahr 1609 handelt, die zum Zeitpunkt der Erstellung des Gemäldes geschichtlich überholt war, steht sie im Kontext mit Clio als Muse der Geschichte. Der Kunsthistoriker Norbert Schneider stellt das Werk in einen historisch-politischen Zusammenhang und deutet es als Huldigung Vermeers an Wilhelm III. von Oranien. Zudem sieht er in dem im Kronleuchter eingearbeiteten habsburgischen Doppeladler eine Anspielung auf das Heilige Römische Reich. Den Bezug stellt Schneider im Bund Willems III. mit dem habsburgischen Kaiser Leopold I. in der Anfangszeit des Französisch-Niederländischen Krieges her, er nimmt daher auch eine Datierung des Gemäldes auf das Jahr 1673 an. Eine politische Interpretation hatte bereits Charles de Tolnay 1953 vorgenommen, wurde aber von anderen Kunsthistorikern abgelehnt.

Provenienz

Das Gemälde befand sich bis zum Tod Jan Vermeers im Jahr 1675 in dessen Besitz, direkte Erbin war seine Frau Catharina Bolnes. Sie erklärte am 24. Februar 1676, das Werk ihrer Mutter, Maria Thins, als Pfand zur Sicherung eines Darlehens von 1.000 Gulden überlassen zu haben. Dennoch wurde es am 15. März 1677 auf einer Auktion in Delft versteigert. Neuer Eigentümer wurde der Delfter Kunstsammler Jacob Abramsz Dissius, der insgesamt 21 Gemälde von Vermeer besaß.

Am 16. März 1696, nach dem Tod Dissius im Jahr 1695, kam die gesamte Sammlung in dem Auktionshaus Coelenbier in Amsterdam zur Versteigerung. Die Schilderconst stand nun als „Bildnis des Vermeer in einem Raum mit viel Beiwerk, von einer seltenen Schönheit, von ihm selbst gemalt“ zum Verkauf mit einem Einstiegsgebot von 45 Gulden. Der Käufer ist unbekannt geblieben, die weitere Provenienz des Gemäldes ist erst ab Ende des 18. Jahrhunderts bekannt. Zu der Zeit befand es sich im Eigentum des niederländischen Diplomaten Baron Gottfried van Swieten (1733–1803), Sohn des Gerard van Swieten, der 1700 in Leiden geboren wurde und 1745 mit seiner Familien aus den Niederlanden nach Wien übersiedelte.

Zehn Jahre nach Gottfried von Swietens Tod erwarb Rudolf Graf Czernin 1813 das Bild von einem Wiener Sattler für 50 Gulden. Es war nicht mehr bekannt, dass es sich um ein Gemälde von Jan Vermeer handelte, sondern wurde dem Maler Pieter de Hoogh (1629–1684) zugeschrieben. Erst 1860 erkannte der Direktor der Königlichen Gemäldegalerie Berlin, Gustav Friedrich Waagen (1794–1868), das Meisterwerk Vermeers an. Das Gemälde blieb über mehrere Generationen in der Familie Czernin von und zu Chudenitz.

Franz Jaromir Eugen Graf von Czernin (1857–1932) adoptierte im Jahre 1927 Eugen Graf Czernin (1892–1955). Eugen war der leibliche Sohn von Rudolf Graf Czernin von und zu Chudenitz und Morzin (1855–1927) sowie dessen erster Ehefrau Emma Gräfin von Orsini-Rosenberg (1858–1905). Als Franz Jaromir Eugen Graf von Czernin im Jahr 1932 starb, erbten Eugen sowie dessen Neffe Jaromir Czernin (1908–1966) gemeinsam das Bild.

Jaromir wollte es 1935 an den amerikanischen Sammler und ehemaligen Finanzminister Andrew W. Mellon (1855–1937) verkaufen, obwohl er wusste, dass dies aufgrund des österreichischen Ausfuhrverbotsgesetz von 1923 nicht möglich war. Er setzte dabei ganz auf seinen Schwager, den damaligen österreichischen Kanzler Kurt Schuschnigg. Dieser sollte ihm die nötige Exportgenehmigung erteilen. Schuschnigg tat jedoch Jaromir diesen Gefallen nicht, da das Bild in Wien eine außerordentliche Verehrung genoss, und 1938 wurden die betreffenden Gesetze in Österreich sogar noch verschärft, sodass ein Verkauf ins Ausland nun gänzlich aussichtslos geworden war.

Nach der Besetzung Österreichs und der Angliederung an das Deutsche Reich eröffneten sich jedoch neue Perspektiven, und Czernin führte nun Verkaufsverhandlungen mit dem Hamburger Industriellen Philipp Reemtsma (1893–1959), weiterer Interessent war Hermann Göring. Die Verkaufsverhandlungen wurden durch eine Anordnung Hitlers beendet, mit dem Inhalt, ohne seine persönliche Genehmigung dürfe keine Verfügung getroffen werden. Als weitere Maßnahme beauftragte er 1940 den Chef der Reichskanzlei, Hans Heinrich Lammers, das Gemälde zu erwerben. Im Zuge dieser Vermittlung schalteten sich zudem der Leiter der Parteikanzlei Martin Bormann, der vormalige Reichsstatthalter von Wien Arthur Seyss-Inquart und der nachfolgende Reichsstatthalter Baldur von Schirach ein. Im Oktober 1940 kam der Kaufvertrag zwischen Hitler, vertreten durch den bevollmächtigten Kunsthändler Hans Posse, und der Czerninschen Gemäldegalerie zustande, der Verkaufspreis betrug 1,65 Millionen Reichsmark und eine erlassene Steuer in Höhe von etwa 500.000 Reichsmark. Die Zahlung wurde im Januar aus dem Sonderfonds Linz getätigt, das Gemälde ließ Hitler in das Atelier seines Berghofs bringen. Juristisch ist nicht eindeutig geklärt, ob das Gemälde von Hitler privat oder für das geplante Führermuseum in Linz gekauft wurde. Allerdings zierte das Bild eine Ausgabe von „Kunst dem Volk“ von April–Mai 1943, in welcher eindeutig am Cover sowie im Textinhalt auf eine „Neuerwerbung für die Galerie in Linz“ hingewiesen wird.

Gegen Ende des Krieges wurde das Gemälde zur Sicherung im Bergungsort Salzbergwerk Altaussee eingelagert. Dort konnte es im April 1945 von amerikanischen Soldaten sichergestellt und zunächst in den Central Collecting Point nach München gebracht werden. 1946 erfolgte die Restitution an die österreichischen Behörden. Seit 1952 ist es im Kunsthistorischen Museum in Wien ausgestellt.

Rückgabeansprüche

Während Eugen Graf Czernin und seine Erben nach dem Ende des Krieges keine Restitutionsansprüche mehr stellten bemühte sich Jaromir Graf Czernin bereits im November 1945 um die Rückgabe, da er das Gemälde angeblich zwangsweise an Hitler habe verkaufen müssen. In insgesamt drei gerichtlichen Verfahren, das letzte 1960, wurden seine Ansprüche jeweils als unbegründet abgewiesen. Mit der veränderten Rechtslage durch die Washingtoner Erklärung aus dem Jahr 1998 wurde der Fall erneut geprüft. Im September 2009 stellten die Erben der Familie Czernin einen weiteren Rückgabeantrag. Nach Prüfung des Falls durch die Kommission für Provenienzforschung des Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur entschied der Kunstrückgabebeirat am 18. März 2011 einstimmig, die Restitution nicht zu empfehlen. Er stellte fest, dass Czernin den Verkauf an Hitler ohne Zwang abgeschlossen habe. Zudem sei der Verkauf aktiv von Czernins Rechtsanwälten betrieben worden, Hitler verfolgte hingegen den Erwerb des Gemäldes nicht aktiv. Die Behauptung Czernins, er sei politischen Repressionen unterlegen, war laut Kunstrückgabebeirat nicht belegbar, zumal der Antrag Czernins auf Aufnahme in die NSDAP vom April 1940 nicht für eine distanzierte Haltung gegenüber dem NS-Regime spräche. Ein kausaler Zusammenhang zwischen antisemitischen Anfeindungen gegenüber Alix Czernin und dem Verkauf des Bildes durch ihren Ehemann an Hitler war laut Kunstrückgabebeirat nicht zu erkennen.

Verwendete Titel

Das Gemälde wurde im Laufe seiner Provenienzgeschichte unter verschiedenen Titeln geführt. In der Hauptsache unterscheiden sich diese je nach Deutungsgewichtung zwischen der Bezeichnung eines Genregemäldes Maler und Modell oder der einer Allegorie zur Malkunst. Die folgende Tabelle führt die häufig verwendeten Titel auf und ist nicht vollständig.