Kolos

Polemika wokół autorstwa obrazu

W czerwcu 2008 roku Muzeum Prado wydało komunikat prasowy w dzienniku ABC, w którym Manuela Mena, dyrektorka działu konserwacji zabytków XVIII-wiecznych stwierdziła „z niemal całkowitą pewnością”, że Kolos jest dziełem malarza Asensia Julià, ucznia i przyjaciela Goi. Konserwatorkę wsparła brytyjska historyczka sztuki Juliet Wilson Bareau. W opozycji pozostali znawcy sztuki tacy jak Nigel Glendinning, Jesusa Vega oraz byli dyrektorzy muzeum, konserwatorzy i inni eksperci.

Argumentami muzeum były m.in. błędy w perspektywie, których ich zdaniem nie dopuściłby się Goya oraz grube pociągnięcia pędzlem w anatomii olbrzyma, podczas gdy Goya zazwyczaj malował z dbałością o szczegóły anatomiczne. Inne nieścisłości to jeździec spadający z konia w pozycji, która przeczy prawom fizyki oraz rozmyte kontury krajobrazu otaczającego olbrzyma, podczas gdy styl Goi (np. w pejzażach na projektach do tapiserii) był bardzo drobiazgowy. Kluczowym argumentem miała być obecność rzekomych inicjałów A.J. (w kaligrafii z epoki) w lewym dolnym rogu obrazu, które miały wskazywać na malarza Asensia Julià jako autora.

W lipcu 2008 Nigel Glendinning, angielski iberysta i ekspert w temacie twórczości Goi, wyraźnie sprzeciwił się stanowisku Prado sugerując, że muzeum pochopnie zaakceptowało wnioski wyciągnięte bez wyczerpujących badań. Odrzucił możliwość autorstwa Juliá tłumacząc, że argumenty Manueli Meny są zbyt subiektywne. W dzienniku ABC odpowiedział na wszystkie argumenty muzeum, zwłaszcza ten dotyczący znajdujących się na obrazie rzekomych inicjałów A.J. które konserwatorka przypisała Asensio Julià. Glendinning przedstawił starą fotografię obrazu, na której według niego widać, że A i J to nie litery, lecz cyfry 1 i 7 (lub niedomknięte 8), obok których widać również możliwy zarys cyfry 6. Razem tworzą one liczbę 176 lub 18, którą Glendinning uważa za numer katalogowy, obecny również na innych dziełach Goi. Numer ten miał zostać naniesiony na płótno przy okazji inwentaryzacji, którą przeprowadził Goya ze swoim synem Javierem w 1812 roku, po śmierci żony artysty Josefy Bayeu.

Glendinning uważa również, że porównywanie konturów pejzażu Kolosa z Pirenejami na projektach tapiserii wykonanych przez Goyę jest niewłaściwe. Malowidła, które służyły za wzór dla królewskich warsztatów tkackich były wykonywane ze specjalną dbałością o szczegóły i kontury, która nie była konieczna w przypadku dzieł malarskich o innym przeznaczeniu. Poza tym Goya nigdy nie widział Pirenejów; pejzaż z Kolosa jest raczej bliższy łańcuchom górskim Aragonii, z której pochodził malarz i gdzie przebywał w okresie hiszpańskiej wojny niepodległościowej. Oglądając madrycki pejzaż obrazu Szarża mameluków przy Puerta del Sol widać, że malarz nie oddał wiernie krajobrazu, który znał doskonale. Glendinning uważa, że znajomość anatomii nie była u Goi tak perfekcyjna, jak podaje Manuela Mena. Artyście zdarzały się błędy np. w oddawaniu muskulatury, do której nie przywiązywał tak dużej uwagi. To samo dotyczy przedstawionych na obrazie zwierząt. Według Glendinninga ważniejsze jest to, że biegną one w innym kierunku niż ludzie oraz chaos i przerażenie, którego są częścią, a nie szczegóły ich anatomii.

Glendinning zaznacza również, że Goya namalował inną alegorię wojny tych samych rozmiarów (znaną jako El águila – należała do syna Goi – i przedstawiającą ludzi uciekających przed orłem), aby zmobilizować Hiszpanów przeciwko inwazji napoleońskiej. Dzieło to dowodzi, że artysta malował alegoryczne obrazy o tematyce zbliżonej do Kolosa.

Badania radiograficzne wykazały, że pod Kolosem znajduje się inny obraz. Według Manueli Meny jest to wcześniejsza wersja olbrzyma, która wskazywałaby na wykorzystanie przez malarza starszego dzieła. Glendinning przypomina, że używanie starych płócien było wśród malarzy powszechną praktyką, wynikającą z oszczędności i znajdujący się pod spodem obraz wcale nie musi być inną wersją Kolosa, może nawet nie być dziełem Goi.

Jesusa Vega, historyczka sztuki z Uniwersytetu Complutense w Madrycie opublikowała artykuł zatytułowany El Coloso es de Francisco de Goya (Kolos jest Francisca Goi), w którym wyraziła obawę, że negując autorstwo Goi, Prado odbiera artyście prawo do tworzenia nowych technik malarskich, zmiany stylu i realizowania nowych tematów. Uważa, że tematyka, kompozycja i klimat Kolosa komponują się z innymi dziełami Goi z okresu hiszpańskiej wojny niepodległościowej i przywodzą na myśl późniejszy cykl czarnych obrazów. Przypomina również, że przeprowadzone badania pigmentów i płótna obrazu wskazują na okres twórczości Goi.

Vega potwierdza, że w lewym dolnym rogu obrazu znajdują się cyfry z inwentarza naniesione najprawdopodobniej przez artystę. Według Vegi jest to liczba 18 – wyraźne 1 i „niedomknięta” na górze ósemka, podobna do innych ósemek Goi, np. tej na rycinie Tauromaquia. Ten fragment obrazu jest najbardziej zniszczony, Vega uważa, że XIX-wieczny restaurator dzieła Vicente Poleró próbował odsłonić znajdujący się poniżej podpis artysty, co mu się jednak nie udało, a w konsekwencji cyfry stały się nieczytelne. Zaznacza również, że Goya nie kopiowałby pomysłu innego malarza, gdyż cechowała go oryginalność w doborze tematu, w przeciwieństwie do Asensia Julià.

Vega wskazuje także widoczny dialog pomiędzy olejnym Kolosem a ryciną o tym samym tytule, powstałą kilka lat później. Widzimy na niej nagiego olbrzyma siedzącego być może nad brzegiem morza; odwrócony plecami w zamyśleniu spogląda na księżyc. Widoczne jest wyraźne podobieństwo w przedstawieniu obu postaci.

W styczniu 2009 Prado wydało orzeczenie, w którym stwierdzono, że Kolos jest dziełem jednego z uczniów lub naśladowców Goi, możliwe, że był to Asensio Julià, jednak nie ma na to wystarczających dowodów. Przeciwnicy tego oświadczenia (m.in. historyk sztuki José Manuel Pita Andrade) zaapelowali, aby obraz dalej był wystawiany i aby znajdował się w salach poświęconych Goi. W marcu 2009, Glendinning i Vega opublikowali wspólny artykuł zatytułowany ¿Un fracasado intento de descatalogar El coloso por el Museo del Prado? (Nieudana próba wykluczenia Kolosa przez Muzeum Prado?), w którym ostro krytykują metodologię i argumenty Manueli Meny oraz postawę muzeum. W lipcu 2009 liczne uniwersytety hiszpańskie i eksperci w temacie Goi wystosowali manifest popierający opinie Nigela Glendinninga oraz autorstwo Goi.

Analiza

Obraz został najprawdopodobniej namalowany w czasie hiszpańskiej wojny niepodległościowej (lub krótko po jej zakończeniu) toczonej w latach 1807–1814 przeciwko przytłaczającym siłom napoleońskim. Często uznawany jest za symbol tej wojny i hiszpańskiego oporu. Technika i styl malarski przypominają czarne obrazy Goi. Dominuje kolor czarny, akcenty kolorowe są minimalne. Nacisk położony jest na kwestie emocjonalne – wszechobecny strach, panikę oraz chaotyczną ucieczkę – co wpisuje się w estetykę preromantyzmu.

Na całą kompozycję składają się trzy plany: pierwszy to ciemne niebo, na którego tle widać głowę olbrzyma, drugi to jaśniejsza środkowa część z chmurami spowijającymi jego korpus, a trzeci to znajdująca się w dole obrazu dolina. Kompozycja ma wiele kierunków, co dodatkowo podkreśla przedstawiony chaos i panikę. Centralna część obrazu przedstawia sylwetkę potężnego olbrzyma, który otoczony chmurami wyłania się znad gór. Nagi olbrzym kroczy odwrócony plecami do doliny, ze wzniesionymi w gniewie pięściami i zamkniętymi oczyma, przez co wydaje się przyjmować groźną, waleczną posturę. Z majestatycznym i groźnym olbrzymem kontrastuje tłum maleńkich postaci rozproszonych w ciemnej dolinie, to ludzie i zwierzęta w panice uciekają przed kolosem rozbiegając się w różnych kierunkach. Ludzie uciekają w jedną stronę (w kierunku lewego dolnego rogu obrazu, niemal wylewając się z jego ram), a przestraszone bydło w drugą. Jedynie osioł osłupiały stoi w miejscu, co może oznaczać kompletny brak zrozumienia dla wojny. Trudno jest interpretować kierunek, w którym udaje się kolos (jeśli przyjąć, że się w ogóle porusza). Nie widać też, przeciwko jakiemu wrogowi zmierza. Glendinning sugeruje, że pejzaż górski ukrywa nadciągające z drugiej strony obce wojska. W ten sposób olbrzym symbolizowałby obrońcę Hiszpanii – taka postać pojawiła się w literaturze z epoki. Olbrzym zmierza do walki sam, bez broni, jedynie z gołymi pięściami, co wskazuje na heroiczny charakter hiszpańskiego oporu.

Obraz mógł być zainspirowany opublikowanym w 1810 roku patriotycznym wierszem Juana Bautisty Arriaza zatytułowanym Profecía del Pirineo (Przepowiednia z Pirenejów). W wersach 25-36 wiersza mowa jest o olbrzymie symbolizującym naród hiszpański powstającym znad Pirenejów – łańcucha górskiego rozgraniczającego Hiszpanię i Francję – aby oprzeć się inwazji napoleońskiej i uratować królestwo Hiszpanii. Podobnie jak w wierszu Bautisty Arriaza, także na obrazie, w przytłumionym świetle sugerującym zmierzch wyróżniają się chmury, które opasają olbrzyma.

Sama postać olbrzyma była przedmiotem wielu różnych, przeciwstawnych, interpretacji. Nie jest pewne, czy idzie, czy też stoi w miejscu, znajduje się za górami, czy też grzęźnie w nich po kolana. Inne postaci z obrazów Goi również były przedstawiane tylko do kolan lub z nogami ukrytymi w ziemi (np. Saturn pożerający własne dzieci oraz mężczyźni w Bójce na kije). W hiszpańskiej tradycji olbrzym jest wyobrażeniem mitologicznego Saturna, którego uważano za ojca artystów, odpowiedzialnego za ich melancholiczny charakter. Inną możliwą interpretacją jest przedstawienie w postaci olbrzyma króla Ferdynanda VII, wskazujące na ignorancję i brak kompetencji władcy. Góry podkreślają jego wyniosłość, a nieruchomy osioł symbolizuje popadłą w zastój arystokrację wspierającą monarchię absolutną. Z drugiej strony olbrzym może także symbolizować samego Napoleona, przed którym Hiszpanie uciekają w panice. Uosabiano go także z mitycznym Herkulesem, który w hiszpańskiej tradycji jest symbolem monarchii, a na obrazie jest wyrazem siły i oporu wobec inwazji.

Proweniencja

Obraz trafił do zbiorów Muzeum Prado w 1931 roku, jako jedna z wielu pozycji w kolekcji dzieł sztuki przekazanych testamentem Pedra Fernándeza Durána y Bernaldo de Quirós (1846–1930), syna markizów de Perales y de Tolosa. Najstarsze znane źródło, które wymienia Kolosa jako dzieło Goi to inwentarz wykonany przez artystę i jego syna w 1812 roku po śmierci żony malarza. Inwentarz został opublikowany w 1946 przez Francisca Javiera Sancheza Cantona. Figuruje w nim obraz zatytułowany Un gigante (Olbrzym), który wymiarami odpowiada Kolosowi. Obraz jest oznaczony literą X (od imienia Xaviera Goi, syna artysty) i numerem 18.

Odziedziczony przez Javiera Goyę obraz przeszedł do rodziny Fernández Durán, która znała malarza osobiście. Goya wykonał kilka portretów członków tej rodziny, z których jeden był profesorem sztuki na Akademii św. Ferdynanda w tym samym czasie co Goya. Obraz otrzymał Miguel Fernández Durán Fernández de Pinedo y Bizarrón, zmarły w 1831 roku markiz de Perales del Río. Dzieło jest również wymienione jako Una alegoría profética de las desgracias que ocurrieron en la Guerra de la Independencia, original de Goya y mide 1,15 por 1,3 su valor mil quinientas pesetas (Profetyczna alegoria okropności Wojny Niepodległościowej. Oryginał Goi, wymiary 1,15 × 1,3 i wartość 1500 peset) w testamencie synowej Miguela, Franciski de Paula Bernaldo de Quirós, markizy de Perales y Tolosa. Testament pochodzi z 1874 roku, a Francisca była matką lub babką Pedra Fernándeza Durána, który odziedziczył obraz, a następnie w 1923 roku zapisał w spadku (wraz z wieloma innymi obrazami i dziełami sztuki) Muzeum Prado, które przejęło go w 1931 roku.